La pintura sobre tabla de “La Sagrada Familia con San Juanito”, perteneciente al convento carmelita femenino de San José, es una prueba más del esplendor de Medina del Campo durante la segunda mitad del siglo XVI, evidenciado por la notable actividad de contratación artística documentada. Nombres como Jácome de Blancas, Alonso Fernández, Antón Pérez, Luis Vélez, Pedro de Herrera, Santos Pedril o Antonio del Castillo instalaron aquí sus talleres ante las posibilidades de mercado que presentaba la floreciente villa de las Ferias y su tierra. Aparte de los encargos individuales, la localidad contaba con un número considerable de iglesias y conventos, algunos de reciente construcción, que requerían ser abastecidos con obras artísticas de índole devocional. De muchos de aquellos artistas no nos llegó ningún testimonio tangible, aunque el destino ha dispuesto que obras como la pintura que se presenta aguarden una atribución de autoría. Analizando sus particularidades técnicas y estilísticas es posible datar su creación en el último tercio del siglo XVI, lo que la posiciona como una de las primeras piezas artísticas asignadas a alguna de las estancias del convento fundado por Santa Teresa de Jesús en 1567.

La escena narra el encuentro entre Jesús y San Juanito al salir del desierto, cerca del río Jordán, tras el regreso de la Sagrada Familia de Egipto. En la Biblia este acercamiento solo se produce en la edad adulta de los dos personajes, en el momento del bautismo de Cristo. Sin embargo, desde el siglo XIII, escritos como la Vita Cristi o Contemplación de la vida de Nuestro Señor Jesucristo de San Buenaventura, narran esta visita del pequeño penitente cuando Jesús tenía siete años. En la pintura, tal como cita el texto, el Precursor ofrece una cesta llena de frutos, pues “lo recibió alegremente…, y comieron con él manjares crudos que san Juan comía”. La calidez emocional e intimidad del acto se desarrollan por medio de un cruce de miradas entre los personajes sin introducir al espectador. Tanto la cortina verde posterior, como el manto de María, dejan al observador sin distracciones e incrementan el volumen de las figuras agrupadas y las siluetea, llevándolos así al primer plano y centrando el valor del mensaje, que es potenciado por el foco de luz sobre Jesús.

La iconografía cumple con una de las pragmáticas del arte manierista, la visualización del Misterio de la Redención a través del trasfondo profético de esta escena aparentemente familiar y amena. Jesús, deslizándose en un agitado escorzo del regazo de su madre, escoge la manzana, símbolo del pecado original, vaticinando su sacrificio que llegará años más tarde para posibilitar la salvación del hombre. José y María son conscientes del momento premonitorio de la Pasión y muestran un semblante más contemplativo y estático que los dos sonrientes niños. La representación, que invitaba a la reflexión sobre la Salvación y el valor penitencial ejemplarizante del Bautista, triunfó durante la Contrarreforma, aunque tratadistas como Francisco Pacheco, a la par censor eclesiástico, lo condenaba por su falta de rigor canónico en su Arte de la Pintura de 1649, pues “pintarlo entretenido con Cristo, ambos niños, es simpleza y ignorancia”.

No se conoce un original tipo de esta pintura, aunque la obra ofrece interés puesto que emula o incluso forma un compendio, con variaciones y pasado por el tamiz de la pintura flamenca, de las conocidas “Madonnas” y “Sagradas Familias” que realizó Rafael Sanzio junto a discípulos como Giulio Romano en su etapa romana, ya en el ocaso de su vida. Así, las que se conservan en el Museo Nacional del Prado, realizadas entre 1517-1520, que son conocidas como “La Virgen de la rosa”, “La Sagrada Familia del roble” o la llamada “La Perla”, fueron de gran influencia en la pintura europea del siglo XVI, difundidas a través de copias o estampas, como las realizadas por Diana Scultori, Giulio Bonasonne o Giorgio Ghisi. En el caso de la primera de las pinturas citadas, cuya composición de la virgen María ejerce mayor influjo en la tabla carmelita, son conocidas las copias que Beneditto Rabuyate, pintor florentino afincado en Valladolid, tenía antes de su muerte en 1592. Cabe resaltar que este artista, poseedor de una importante colección de arte, es considerado como uno de los mayores difusores de la pintura italiana en la zona, por lo que no sería descabellado pensar que la tabla conventual pueda estar de algún modo bajo su influencia.

Francisco José Boldo Pascua

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA CHICO, E., Documentos para el estudio del arte en Castilla: Pintores, vol. I y II. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Universidad de Valladolid y CSIC. Valladolid, 1946.

HENRY, T. y JOANNIDES, P. (edit.), El último Rafael. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2012.

REDONDO CANTERA, M. J., “Beneditto Rabuyate (1527-1592), un pintor florentino en Valladolid”, en REDONDO CANTERA, M. J. (coord.), El modelo italiano en las artes plásticas de la Península Ibérica durante el Renacimiento, Arte y Arqueología, nº 20, Universidad de Valladolid. Valladolid, 2004, pp. 341-375.