La Fundación Museo de las Ferias custodia desde el año 2014 un importante conjunto de bienes muebles artísticos procedente de la Fundación Simón Ruiz. Su origen es variado. Por una parte, estarían las obras religiosas adquiridas de forma expresa con destino a los diferentes espacios del Hospital General y su iglesia, a los que hay que sumar las que fueron posesión personal de Simón Ruiz Envito. A todo esto, se añade un legado artístico procedente de otros hospitales, iglesias y conventos medinenses, que llegarían al Hospital General en diferentes fechas y por distintos motivos. Aunque se sabe con certeza la procedencia de algunas de estas piezas, muchas siguen siendo una incógnita sobre si son originales de la fundación benéfica o llegaron desde otras instituciones externas. Este es el caso de la pintura que nos atañe, el lienzo que representa a la “Sagrada Familia”. Considerada hasta ahora de factura anónima, ha sido atribuida recientemente por Jesús Urrea, catedrático de Historia del Arte, a la mano de Andrés Amaya, pintor activo en Valladolid en las dos últimas décadas del siglo XVII, opinión que compartimos. Su biografía es poco conocida y su obra actualmente se reduce a unos pocos cuadros; parece que por sus características de estilo presenta conexiones con pintores de la esfera cortesana. Esta “Sagrada Familia” es una de sus pinturas más íntimas, comparable al “San José con el Niño” conservada en el Museo Nacional de Escultura y cuyo rostro presenta analogías con el de nuestra pintura. También se puede destacar la representación muy característica de sus personajes infantiles, siempre con rasgos similares en todas sus obras y que facilitan la identificación de sus pinturas.

Estamos ante una obra devocional que cumple con los principios emanados desde el Concilio de Trento (1563), donde la capacidad de conmover y sensibilizar al fiel era fundamental para la recepción del mensaje cristiano. Así, la escena sagrada se transforma en una visión familiar hogareña, casi de género, donde apenas unos pocos símbolos iconográficos nos permiten identificar a los protagonistas. La doctrina contrarreformista puntualizó sobre la importancia de la familia nuclear, aprovechándose estas pinturas para establecer además los roles de crianza, protección y sustento que debía cumplir un matrimonio cristiano con sus descendientes. Así, frente la actitud maternal de la virgen María que sostiene al niño Jesús, este se vuelve hacia José, que como padre nutricio le ofrece la manzana desde una fuente con fruta. Desde la Edad Moderna san José fue ganando protagonismo en las representaciones artísticas, por influjo de ser su figura potenciada por diversas congregaciones y órdenes religiosas, casos de la Compañía de Jesús o el Carmelo Descalzo. En la escena quizás Amaya alude al escrito del carmelita vallisoletano fray Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, autor de una hagiografía de éxito en la época sobre san José, que cita textualmente, “y no salía vez fuera de casa, que los paxaritos o mançanitas, o cosas semejantes que hallasse no traxesse para su niño Jesus”.

Tras la reciente limpieza de la pintura, se ha podido comprobar el empleo de una paleta cromática bastante restringida, donde las tonalidades pardas que rodean a la virgen María con su hijo ayudan a enfatizar el foco de luz sobre estos y establecer ricos contrastes. Amaya, que domina el volumen en sus personajes, crea una composición marcada por una diagonal que construye la figura en semiescorzo de la virgen, contrarrestada por san José en un segundo plano opuesto. Esta estructura compositiva, donde no hay interacción con las miradas de los personajes, permite al espectador asistir al acontecimiento privado desde cierta distancia, contribuyéndose así a esa teatralidad tan característica del Barroco.

Francisco José Boldo Pascua

BIBLIOGRAFÍA

GRACIÁN DE LA MADRE DE DIOS, J., Summario de las excelencias del glorioso san Joseph, casa de Honofre Anglada, Barcelona, 1605, p. 80.

SÁNCHEZ DEL BARRIO, A., “El legado histórico-artístico de la Fundación Simón Ruiz. Crónica breve y razonada de los últimos sesenta años (1960-2020)”, en Conocer Valladolid 2020, XIII Curso de patrimonio cultural 2019-2020. Ayuntamiento de Valladolid y Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid, 2022, pp. 133-157.

URREA, J. y VALDIVIESO, E., Pintura Barroca Vallisoletana, Ediciones Universidad de Valladolid, Valladolid, 2017, pp. 369-381.

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